Voir la source de H2PTM (2007) Saemmer

{{Titre page article
|titre=Les métaphores du texte numérique
|sous-titre=Réflexions sur les relations entre dimensions sémantiques, graphiques, cinétiques et algorithmiques de l’écrit sur support électronique
}}

{{H2ptm boîte bibliographique
 |conférence=2007
 |texte=
;Titre:[[a pour titre::Les métaphores du texte numérique : ''Réflexions sur les relations entre dimensions sémantiques, graphiques, cinétiques et algorithmiques de l’écrit sur support électronique'']]
;Auteur:[[A pour premier auteur::Alexandra Saemmer]]{{Lien affiliation|l1=i}}
;Affiliation:
:{{Ancre affiliation|l=i}}[[A pour affiliation auteur::Université Lyon 2]]
:alexandra.saemmer@univ-lyon2.fr
;Dans: Actes de la conférence [[Est dans les actes::H2PTM 2007 Hammamet|H<sup>2</sup>PTM 2007 Hammamet]]
;En ligne
:http://ticri.inpl-nancy.fr/ticri-h2ptm.fr/images//f/f8/H2PTM%2707-saemmer.doc
}}

__TOC__
<div style="text-align:justify;">
;Résumé : Face aux flux ininterrompu et incontrôlable de textes en ligne, il paraît important de développer des critères d’évaluation ; pour être adaptées aux spécificités du web, celles-ci ne doivent cependant pas seulement se fonder sur des critères de « véracité » de l’information, mais aussi sur une évaluation des dimensions graphiques, plastiques, interactives et programmées du texte numérique. En montrant comment un sens rhétorique se crée entre le contenu du texte numérique et son contenant (sa forme, sa couleur, sa mise en espace, l’animation et les codes de programmation), je montrerai que le texte numérique ne constitue pas seulement l’instrument serviable et insignifiant des « contenus » élaborés dans l’esprit, mais que ses nouvelles formes constituent une part du contenu. La figure rhétorique de la métaphore se trouve au centre de cette étude.
;Mots-clès:  Métaphore, animation, hypertexte, couleur, graphisme, code.
</div>

{{boîte déroulante
   |titre=English description
   |contenu=
;Abstract: Confronted with the uninterrupted and unverifiable flow of texts on-line, it seems important to develop criteria of evaluation; in order to be adapted to specificities of the web, these criteria however should not only be based on the "veracity" of information, but also on an evaluation of the graphic, plastic, interactive and programmed dimensions of the electronic text. By showing how a rhetorical sense is created between the contents of the electronic text and its container (form, color, setting in space, animation and code), I will show that the electronic text does not only constitute the obliging and unimportant instrument of the "contents" developed in mind, but that its new forms take part of these contents. Metaphor as one of the most important rhetorical devices of electronic text constitutes the centre of this article.
;Keywords:  Metaphor, animation, hypertext, color, graphics, code. 
}}

{{H2ptm début corps}}

==Introduction==
« Ceci tuera cela » ? Pour l’archidiacre Claude Frollo dans ''Notre-Dame de Paris'', « ceci » représente le livre, et « cela » l'architecture religieuse. D’un côté, le prêtre affolé voit la pensée humaine s'évaporer du récipient théocratique ; d’un autre côté, explique Victor Hugo, Claude Frollo fait part de son « pressentiment que la pensée humaine en changeant de forme allait changer de mode d'expression, que l'idée capitale de chaque génération ne s'écrirait plus avec la même ''matière'' et de la même ''façon'' » ({{H2ptm lien citation|Hugo, 1880}}). Aujourd’hui, certains critiques littéraires craignent que « ceci » soit internet, et « cela » le livre. Et comme dans l’exemple cité par Victor Hugo, il ne s’agit pas seulement d’une lutte pour la détention exclusive des « archives » de la pensée humaine. S’exprime aussi la peur que la disparition de la ''matière'' du support textuel, c’est-à-dire du livre, provoque la dégénérescence de certaines ''façons'' de s’exprimer… et notamment la mort de la littérature. La question de la ''littérarité'' des formes textuelles sur support numérique suscite actuellement beaucoup de débats (voir par exemple l’article polémique de Francis Marmande pour ''Le Monde'' ({{H2ptm lien citation|Marmande, 2007}}), et les réactions passionnées de François Bon ({{H2ptm lien citation|Bon 1}}) et de Patrick Rebollar ({{H2ptm lien citation|Berlol}}). Je ne commenterai pas ici toutes les raisons de la non prise en compte, voire de la haine de l’Internet chez certains auteurs et critiques littéraires. J’en retiens seulement une : le problème de la ''qualité'' des productions textuelles sur le web. Face aux flux ininterrompu et incontrôlable de textes en ligne, il paraît effectivement important de développer des critères d’évaluation ; pour être adaptées aux spécificités du web, celles-ci ne doivent cependant pas seulement se fonder sur des critères de « véracité » de l’information, mais aussi sur une évaluation des aspects ''rhétoriques'' et ''esthétiques''.

En montrant comment un sens ''rhétorique'' se crée entre le contenu du texte numérique et son contenant (sa forme, sa couleur, sa mise en espace, l’animation et les codes de programmation), je montrerai que le texte numérique ne constitue pas seulement l’instrument serviable et insignifiant des « contenus » élaborés dans l’esprit, mais que ses nouvelles formes ''constituent'' une part du contenu. La figure rhétorique de la métaphore se trouvera au centre de cette étude. Comme l’affirme Jean-Marie Klinkenberg, la métaphore joue un rôle capital dans la construction du sens : elle permet de décrypter le monde de manière nouvelle en établissant des connexions inattendues dans nos structures encyclopédiques<ref>Je renvoie à la définition de ce terme proposée par Klinkenberg : « On appellera encyclopédie un système donné de classements d’entités distinguées selon leurs qualités et auxquelles on attribue certaines interactions » ; Klinkenberg insiste donc sur la distinction entre les termes « dictionnaire » et « encyclopédie » : « Imaginons que je doive définir une voiture […] Je puis par exemple tenter de décrire le concept en termes exclusivement linguistiques : ‘engin qui se meut par lui-même ‘. C’est là une définition de type ‘dictionnaire’. Je puis aussi décrire l’auto avec des termes qui font appel à mon expérience de la chose elle-même. C’est là une définition de type ‘encyclopédie’ » ({{H2ptm lien citation|Klinkenberg, 2000}}).</ref>. Sur support numérique, le champ d’expérimentation de la métaphore s’élargit encore grâce au caractère visuel et programmé de la matière textuelle. Pour s’apercevoir de l’influence des dimensions graphiques et plastiques du texte sur le champ sémantique des mots, il suffit de transférer une « métaphore » animée ou hypertextuelle dans un éditeur de texte comme Word. Est redit en ''parole'' ce qui avait été dit en ''écriture'' : une partie du message se perd. 

Qu’est-ce qu’une métaphore ? Essayons d’abord d’examiner son champ d’action dans le domaine du signe linguistique, pour ensuite élargir notre étude vers le signe graphique, plastique et programmé sur support numérique. Pour le sémioticien Jean-Marie Klinkenberg, la métaphore linguistique fonctionne selon un modèle de « suppression-adjonction » ({{H2ptm lien citation|Klinkenberg, 2000}}). Dans une expression métaphorique comme « le lit refait des sables ruisselants », les ensembles de sèmes « lit » et « plage » forment une intersection, car les sèmes « planéité », « horizontalité », « coloration claire » sont communs à ces deux ensembles ; des sèmes comme « textile », « fabrication humaine » d’une part, et « minéralité » et « nature » de l’autre, se trouvent en revanche dans les parties en exclusion réciproque. « On peut décrire le passage de ‘plage’ à ‘lit’ comme une suppression de sèmes (par exemple ‘minéralité’, ‘nature’), donc comme une généralisation – ce qui subsiste est une synecdoque généralisante définie par ‘planéité’, ‘horizontalité’ ; opération qui est cependant suivie par une reparticularisation : adjonction de ‘textile’, ‘fabrication humaine’, etc » ({{H2ptm lien citation|Klinkenberg, 2000}}).

Le philosophe Paul Ricœur définit la métaphore comme une « fusion » et un « transport » – ''fusion'', parce qu’il y a intersection entre deux ensembles de sèmes ; ''transport'', parce que l’action de la métaphore ne s’arrête ni à cette première étape, ni à l’exclusion des ensembles de sèmes se situant en dehors de l’espace d’intersection. Car les sèmes exclus résonnent dans la production du sens, transportant celui-ci sur une « autre scène » qui n’est pas directement dicible, formalisable. Si elle l’était, nous pourrions appliquer à la métaphore la traditionnelle distinction entre « sens propre » et « sens figuré » ; et nous pourrions considérer la figure rhétorique comme une expression chiffrée qu’il suffirait de décoder pour savoir de quoi elle « parle ». Si nous réduisons la métaphore « le lit refait des sables ruisselants » à une transcription du genre « le sable est plat comme un lit refait quand la mer se retire », nous sentons cependant qu’une partie du sens de l’expression nous échappe. Les sciences cognitives ont d’ailleurs montré que le lecteur ne s’engage jamais d’abord dans l’interprétation littérale de l’expression figurative pour rejeter celle-ci lorsqu’elle est jugée non pertinente vis-à-vis à vis du contexte. Les lecteurs accèdent au contraire ''à la fois'' au sens littéral et figuré sans qu’il y ait une priorité de traitement entre ces deux interprétations, le ''contexte'' guidant l’interprétation d’une acception plutôt que l’autre ({{H2ptm lien citation|Baccino}}). Keysar par exemple montre que les deux interprétations sont activées très rapidement si elles sont toutes les deux cohérentes avec le contexte ({{H2ptm lien citation|Keysar, 1989}}).

Pour Marcel Proust, la métaphore est donc avant tout une ''métamorphose'' ({{H2ptm lien citation|Proust, 1987}}), indiquant comment deux objets permutent leurs déterminations par le biais d’effets feed-back réciproques, échangeant même le nom qui les désigne dans le milieu nouveau qui leur confère la qualité commune. Ce milieu nouveau, l’« essence » de la métaphore, ne se confond jamais avec les deux objets. Proust va jusqu’à affirmer que ce milieu révélateur ne forme pas seulement de nouvelles connexions encyclopédiques, mais nous montre la nature telle qu’elle est, ''poétiquement'', avant que l’intelligence n’intervienne et remette de l’ordre dans les catégories de description. Même si l’on n’adhère pas à cette acception idéaliste de la métaphore, il faut reconnaître avec Klinkenberg une qualité fondamentale à la figure : elle « permet de résoudre des contradictions, ou d’expérimenter des solutions à différents problèmes, en proposant des médiations entre les termes disjoints de ces problèmes » ({{H2ptm lien citation|Klinkenberg, 2000}}) ; elle fait ceci de « manière ludique et exploratoire », mais son pouvoir n’est pas pour autant négligeable : « La métaphore, assurant pleinement la recatégorisation grâce à sa structure intersective, est seule à mettre en cause d’importants principes de catégorisation », « elle permet de décrypter le monde de manière nouvelle » ({{H2ptm lien citation|Klinkenberg, 2000}}).
 
Tout écrit est d’abord matière sonore. Cette sensualité de la matière textuelle se renforce pourtant sur support numérique, où l’écriture se découvre de nouvelles dimensions sensorielles, sonores et tactiles. Tout écrit est matière graphique. Les aspects visuels et les caractéristiques sémantiques et référentielles se trouvent en étroite relation – le message est conditionné par l’aspect de la matière textuelle, sa mise en forme est message<ref>Voir l’article d’Emmanuël Souchier intitulté « Image du texte » : « Je peux définir l’énonciation éditoriale comme un ‘texte second’ dont le signifiant n’est pas constitué par les mots de la langue, mais par la matérialité du support et de l’écriture, l’organisation du texte, sa mise en forme, bref par tout ce qui en fait l’existence matérielle […] Il y a donc toujours deux textes, même s’il n’y a pas nécessairement deux personnes, au sens empirique du terme, à l’origine de cette énonciation. Ces deux ‘textes’ forment conjointement ce qu’il devrait être convenu d’appeler la ‘littérature’ et plus généralement la ‘communication écrite’ ({{H2ptm lien citation|Souchier, 1998}})</ref>. Dans l’édition classique, l’aspect visuel des signes linguistiques se fait pourtant souvent oublier, suggérant qu’« on fait voir par la ressemblance », et qu’« on parle à travers la différence » ({{H2ptm lien citation|Foucault, 1973}}). Sur support numérique, l’écriture redécouvre l’univers de la « matière », se rattachant des qualités graphiques qui, pendant des siècles, avaient été réservées aux arts de l’image (la couleur, la forme, la mise en espace et l’animation) ; ce caractère visuel du texte numérique induit l’émergence de nouvelles figures rhétoriques.

== Métaphores graphiques==
La matière textuelle sur support numérique inclut d’abord un pourcentage élevé d’information non-verbale : le curseur ; la signalétique des marques de liens ; des flèches, des boutons. Grâce aux jeux sur la police et sur les couleurs de lettres, c’est aussi la matière textuelle elle-même qui se transforme. La peinture a toujours semblé plus immergée dans l’univers de la matière. Sur support numérique, le texte est parfois travaillé comme image et comme support signifiant, la dimension graphique et sémantique conférant l’une à l’autre un surplus de sens que l’on peut appeler « métaphorique ». 

[[Fichier:H2PTM (2007) Saemmer fig 1.jpg|center|400px|thumb|'''Figure 1'''. ''Ambroise Barras, Orbi-ter.'']]

Dans ''Orbi-ter'' d’Ambroise Barras ({{H2ptm lien citation|Barras}}) apparaissent d’abord, du côté droit de la fenêtre, les mots désignant les couleurs « ocre », « bleu », « vert », « brun », « noir », « cyan », « rose », « gris » inscrits en couleur grise. Du côté gauche arrivent des mots colorés dans des nuances de bleu, vert, cyan, rose, ocre, noir. Le contenu sémantique<ref>Selon la définition de Louis Hjemlslev, la substance du contenu est le sens affecté à un terme énoncé. Cette substance est objective, ne variant pas d’un langage à un autre et faisant ressortir des qualités inhérentes. Les couleurs par exemple peuvent être décrites comme étant des ondes électro-magnétiques se situant dans un certain régistre de fréquences visibles. Ce qu’on appelle en Anglais « green » est relié à une combinaison donnée d’impressions perçues dans les longueurs d’ondes visuelles comprises entre 5000 et 5700 angstroems. La forme du contenu en revanche, varie d’un langage à l’autre ({{H2ptm lien citation|Hjemlslev}}).</ref>  des mots se décline à partir d’un nom de couleur, par le biais d’une transmutation des lettres, par exemple à partir de vert : « vent – vers – vars – vais ». Les mots qui nomment la couleur, ayant perdu leur coloration, la retrouvent par le biais des mots déclinés ; mais ceux-là ont perdu leur origine : le mot qui, justement, signifiait leur coloration. Dans un premier temps, lettres et couleurs dans ''Orbi-ter'' donnent l’impression d’avoir été « mélangées » de la même manière, comme sur une palette de peintre : la couleur affichée est plus ou moins éloignée de la couleur de base, et le mot affiché est plus ou moins proche du mot initial. Le contenu sémantique et l’actualisation graphique des mots se rejoignent parfois conformément à l’encyclopédie : le mot « soir » s’affiche en noir, le mot « brin » en brun. Parfois, leur liaison fonde un sens métaphorique : le « vers » est affecté d’une couleur verte, la « clef » s’affiche en bleu. L’animation des deux blocs de texte rapproche progressivement les désignations de couleur et les mots colorés, faisant pendant quelques instants rêver à une fusion entre leur contenu sémantique et leur actualisation graphique. Or, les deux blocs de texte ne se rejoignent jamais. L’animation rend sensible ce qui échappe aux catégorisations habituelles : la langue est incapable de créer autant de termes qu'il faudrait pour nommer de façon distincte chacune des tonalités de couleur ; le mélange des lettres à l’intérieur des mots, la contamination de sens entre les mots mis en espace, la co-présence entre nuances linguistiques et graphiques fait surgir des significations que les modulations de la couleur seules ne pourraient pas produire. 

''In the white darkness'' de Reiner Strasser ({{H2ptm lien citation|Strasser}}) thématise la lente décomposition de la mémoire chez les malades d’Alzheimer. Par le biais d’une figure graphique constituée de petits cercles blancs et de lignes reliant ces cercles, des images et des fragments de texte peuvent être activés par le lecteur. Surgit par exemple le mot « remember », dont les lettres apparaissent sur la page web de manière déliée. 

[[Fichier:H2PTM (2007) Saemmer fig 2.jpg|center|400px|thumb|'''Figure 2'''. ''Reiner Strasser, In the white darkness.'']]

Effectivement, la faculté de comprendre le sens des mots se perd chez les malades d’Alzheimer, alors que des associations visuelles persistent. La réalisation graphique du mot « remember » ne se laisse pourtant pas réduire à un effet d’illustration. Les formes des lettres sont remplies d’images photographiques : la labiale « m » contient par exemple un visage d’enfant. Le mot « remember » est ainsi saturé d’associations visuelles dont les effets d’apparition et de disparition soulignent en permanence la fragilité. La lettre est remémorée comme forme, associée à un son produit (la labiale), associée à des images… Mots et couleurs, mis en espace et en mouvement, forment des métaphores complexes du fonctionnement de la mémoire, de la métamorphose des souvenirs et de l’oubli.

==Animations métaphoriques==
Comme le calligramme classique, certaines animations textuelles semblent prendre le texte au piège d’une double graphie. Montrant et nommant, imitant et signifiant, le calligramme a toujours prétendu effacer l’opposition traditionnelle entre mot et dessin. Dans ''Orbi-ter'' d’Ambroise Barras, l’animation de certains mots, décrivant un mouvement de gauche à droite, souligne le contenu sémantique : « char » et « roue » avancent ainsi, décrivant une ligne droite sur la page. D’autres relations entre mot et mouvement sont pourtant plus inattendues, inquiétant les catégorisations habituelles : ainsi le mot « soir » arrive lentement de côté au lieu de tomber. L’animation textuelle peut donc transgresser les limites étroites du calligramme. En se mettant en mouvement, le mot ne « traque » plus forcément deux fois la chose dont il parle ; comme dans ''In the white darkness'', le contenu sémantique et la dimension graphique peuvent entrer dans des analogies complexes dont le rayonnement sémantique ne peut être réduit ni au contenu sémantique du mot, ni à la signification du mouvement décrit. 

''Vingt ans après'', création « cinétique » réalisée à partir de textes et photos de Sophie Calle ({{H2ptm lien citation|Calle}}), présente une panoplie particulièrement riche de ce que je propose donc d’appeler des « métaphores animées ». En s’animant, le texte acquiert une dimension plastique : il se lit et se contemple, il signifie et il dessine. La métaphore animée doit bien évidemment être distinguée de l’« animation syntaxique », utilisée par exemple dans les créations numériques de Philippe Bootz, où « le mouvement permanent des lettres et mots modifie continûment la structure syntaxique et crée de nouveaux mots par ajouts ou distorsions des ensembles de lettres » ({{H2ptm lien citation|Bootz, 2001}}). Alors que les forces de représentation du langage sont mises en question par l’animation syntaxique, une croyance dans ses forces d’évocation perdure dans la métaphore animée. Par le biais de la mise en tension des dimensions sémantiques et plastiques du langage surgirait une « essence » indicible, non-formalisable du Réel. Dans le fragment textuel attaché à l’horaire « 14.45 », le texte nous apprend par exemple qu’une pluie menace de tomber. Effectivement, des mots se détachent de la surface textuelle, traversent le fond blanc de la fenêtre de haut en bas. Cette chute de mots ne relève pourtant pas seulement du calligramme : elle anticipe aussi sur les larmes d’un artiste ami évoquées dans le fragment suivant ; en outre, les mots ne tombent pas tous en même temps : c’est par click que le relief du texte se troue de plus en plus, symbolisant la réduction progressive du champ de vision d’un détective évoqué dans le texte. Finalement, de nouvelles connexions sémantiques se créent aussi entre les mots restants.

Dans ''Vingt ans après'', l’animation textuelle entre ainsi dans des synesthésies complexes avec l’histoire racontée : une promenade sur des lieux de mémoire « vingt ans après ». Apparaissant et disparaissant selon des rythmes répétitifs, dessinant des mouvements monotones, certaines strates textuelles, par exemple dans le fragment « 11.25 », s’imposent comme des « idées fixes » ; d’autres, plus souples, passent et s’effacent, grandissent et rétrécissent avec le temps ; se détachent, se rattachent ; d’autres encore se trouent, rongées par le temps ; tombent dans l’oubli ; changent de sens ; resurgissent ; s’aèrent et s’envolent. L’animation agissant sur le texte comme seule la métaphore est capable de le faire, transfigure le sens des mots ; l’intensifie, l’éclaire, le transporte sur une « autre scène ». Métaphore vive et filée du fonctionnement complexe de la mémoire, la mouvance textuelle s’organise dans cette création en appositions plus ou moins ouvertes.

== Hypertextes métaphoriques==
Dans ''Vingt ans après'', un sommaire en bas de la fenêtre permet d’accéder aux fragments reliés à des « horaires », de 10.38 à 21.10. Très souvent, le transport de sens s’effectuant lorsqu’un lien hypertexte relie un mot au fragment textuel qu’il « représente », est d’un ordre ''métonymique'' : un mot-clé, une partie de phrase annoncent la suite du texte, il « valent pour » un ensemble textuel activable par click. Au milieu du fragment attribué à « 11 heures », l’élément textuel « 73 boulevard du Nord » se détache par exemple de l’environnement textuel par un mouvement de palpitation régulier. « 73 boulevard du Nord » annonce un fragment de texte qui s’affiche dès que le lecteur clique – il représente le passage désiré vers le boulevard du Nord, annonce une nouvelle bribe de ''Vingt ans après'' activable par click. Beaucoup de liens internes dans le blog ''tiers livre'' de François Bon fonctionnent également sur un mode métonymique : dans le fragment intitulé « Comment Internet multiplie la littérature », nous lisons « voyez Malbreil » ({{H2ptm lien citation|Bon 2}}), et nous cliquons sur le nom d’auteur pour être dirigé vers un dossier sur la littérature numérique composé par Xavier Malbreil (un peu de la même manière qu’on aurait pu nous dire : « prenez votre Saussure »). Les ''liens métonymiques'' exploitent ainsi des relations entre entités fortement stabilisées : ils ne nous apprennent rien de nouveau sur l’organisation du monde, relèvent davantage d’un souci d’efficacité dans un contexte de communication déjà fermement établi. 

Certains auteurs chargent cependant le lien d’une fonction autre que métonymique, utilisant l’hypertexte pour créer une impertinence dans l’énoncé. Projetant de manière ludique et exploratoire un domaine de connaissance sur un autre domaine ({{H2ptm lien citation|Lakoff, 1987}}), ces liens rappellent à nouveau le fonctionnement de la métaphore. Dans les fragments récents de son blog, François Bon explore de plus en plus le potentiel des « liens-incise » ({{H2ptm lien citation|Clément}}). Dans cette catégorie de liens, toute conjonction de coordination, de concession et d’opposition est omise. Un exemple tiré encore du texte « Comment Internet multiplie la littérature » : « Ce qui est fascinant, côté Internet, c’est le lien qu’on peut constituer de pair à pair (peer to peer), l’idée de <u>réticule</u> commence par une auto prise en charge : elle s’annonce déjà trop tardive. Internet ne peut fonctionner selon des utopies de maison commune : aussi parce qu’il s’ancre désormais sur des lieux de création singulière, dont le principe serait plutôt de <u>constellation</u>, et que ce qui s’y affirmera peu à peu comme contenu de littérature le fera depuis ces singularités, par quoi en chacune le langage va au monde » ({{H2ptm lien citation|Bon 2}}). Le mot « réticule » désigne en même temps une constellation de l’hémisphère sud et un dispositif optique permettant d'effectuer des visées plus précises, en interposant dans le champ visuel net une croisée simple ou double de fils traçant un repère. Hyperlié, le mot « réticule » projette le lecteur vers le blog de Patrick Rebollar, mettant en œuvre l’idée d’une constellation de sites littéraires, et redirigeant de manière très palpable le champ visuel tout en créant un nouveau fil de lecture. L’activation du lien sur « constellation » provoque une délocalisation vers une page du site ''desordre.net''. La métaphore n’est plus linguistique, mais visuelle : Au milieu d’un ciel étoilé, un bouton est fixé, portant la légende « au hasard balthazar ». Tous les petits points lumineux sont activables, menant vers d’autres sites, donnant corps à ce que l’on a souvent métaphoriquement appelé la « galaxie Internet » ou le « cyberespace », et rendant sensible et visible ce que le texte énonce.

Comme le fait remarquer Jean Clément, « la linéarité discursive est sévèrement atteinte par le dispositif hypertextuel » ({{H2ptm lien citation|Clément}}). Dans la multiplication toposyntaxique des liens sur la page numérique, le mot hyperlié se transforme en « trou » noir. Sa double fonctionnalité, linguistique et informatique, est conflictuelle à plus d’un titre : « la visibilité du texte est affectée ; l’attention se concentre sur le mot au détriment du fragment et de la cohérence sémantique globale » ({{H2ptm lien citation|Gervais}}). Les spécialistes de la communication redoutent parfois cette perte de sens. Les écrivains peuvent la mettre à profit pour faire sentir ce qui, justement, échappe à la représentation.

François Bon semble seulement commencer l’expérimentation du potentiel métaphorique des liens à l’intérieur du texte. À l’extérieur des fragments, dans les sommaires, il a déjà magistralement exploré ce potentiel. Plus qu’un récit hypertextuel, ''Tumulte'' ({{H2ptm lien citation|Bon 3}}) et maintenant le ''blog/journal'' sur ''tiers livre'' sont des récits « base de données ». Chaque fragment est rangé dans une catégorie qui s’affiche en haut à droite, entre crochets. Cinq fragments appartenant à la même catégorie sont proposés à la lecture par le biais de leurs titres hyperliés. Un click sur la catégorie permet d’explorer tous les fragments appartenant à celle-ci : par exemple, « vie des gens » ou « de l’écriture », dans ''Tumulte''. À droite du fragment « La Main numérique » ({{H2ptm lien citation|Bon 4}}), qui relève de la catégorie « de l’écriture », s’alignent verticalement les titres « de la sexualité dans l’écriture », « l’homme à compartiments », « occupations bizarres », « littérature par Madeleine Deloule », « le livre s’est noyé ». 

[[Fichier:H2PTM (2007) Saemmer fig 3.jpg|center|400px|thumb|'''Figure 3'''. ''François Bon, Tumulte.'']]

Ils représentent métonymiquement les fragments à venir, constituent ensemble la pointe de l’iceberg de tous les fragments appartenant à la catégorie. Les fragments forment une constellation de textes dont l’exploration est combinatoire, mais les titres forment aussi un poème sur l’espace blanc du site. Lorsqu’on fait bouger le curseur sur les entrées du sommaire, des pop-ups précisent : « de la sexualité dans l’écriture – allégorie sur paysage autoroutier », « l’homme à compartiments – de la façon de se comporter, et inventaire d’une valise ». Libérant les fragments de ''Tumulte'' de la numérotation et de la reliure du livre, François Bon fait ainsi du roman une sorte de poème, projetant des situations, des personnages, des lieux dans un réseau de correspondances métaphoriques : Melville, Rabelais, Rimbaud ou Koltès, la mort de Sylvain Schiltz et les attentats de Londres, Calcutta et Katmandu, le chat-bocal et Normale Sup, Led Zeppelin et la lévitation de Jean Echenoz : « On se remet à lire, une histoire emporte vers une autre, on a oublié la première qu’on y cherchait » ({{H2ptm lien citation|Bon 5}}).

Une fois engagé dans l’expérience de lecture de ''Tumulte'', le lecteur clique donc, il tâtonne, il se perd. L’obligation sur support numérique de se déprendre de certaines habitudes et gestes liés au livre papier crée parfois un désarroi, une perplexité. Lorsque, dans une étude avec 600 étudiants menée l’année dernière à l’Université Lyon 2, nous avons demandé aux sujets de définir le terme « lecture numérique », une majorité y a associé la fatigue oculaire<ref>Cette enquête a été mise en place auprès d’étudiants universitaires pour étudier principalement leur usage des encyclopédies en ligne. Un certain nombre de questions concernant leur rapport général au support numérique et leurs habitudes de lecture ont également été posées. Une pre-enquête, qui s’est déroulée d’avril à juin 2005, a permis d’affiner les hypothèses quant aux modalités d’utilisation des outils numériques, et d’aménager la formulation des questions afin de recueillir un maximum de données à la fois sur les différentes modalités de lecture des étudiants et sur leurs usages d’encyclopédies en ligne. Plus de six cent quarante étudiants ont répondu à un questionnaire en ligne sur le bureau virtuel des étudiants de l’université. L’analyse proposée ici porte sur les 596 premiers questionnaires recueillis. Il s’agit d’étudiants majoritairement des deux premières années universitaire dont l’âge moyen est de 20 ans, inscrits dans des parcours de licence en diverses disciplines de sciences humaines. Les étudiants interrogés sont très majoritairement utilisateurs des ressources numériques : 80 % utilisent l’ENT (Espace Numérique de Travail mis à disposition par l’Université dont le courrier électronique). Cela leur est d’ailleurs demandé durant les enseignements de Technologie de l’Information et de la Communication de niveau Licence (21 heures par semestre) qui se déroulent dans cet ENT. Pour plus de détails, voir ({{H2ptm lien citation|Belisle}}).</ref> . « Il manque des éléments, sensations, sonorités propres à la lecture papier », peut-on également lire sur les questionnaires rendus, ou : « un texte sur écran n’a pas de ''vécu'' comme un vrai livre ». Un étudiant trouve une formule poignante pour résumer ses réticences : « Le texte sur support numérique n’a pas d’âme, car celle-ci réside dans le papier ». Ce rejet du texte numérique n’est cependant pas partagé par tous. Un étudiant insiste ainsi sur le côté ''palpable'', maniable du texte numérique, et il semble faire allusion à l’élargissement du champ sémantique du texte par la couleur, la mise en espace et l’hypertexte lorsqu’il écrit : « Le rapport à la matière-livre disparaît au profit d’un contact avec une dimension plastique ». Lorsqu’on déplore la perte de certaines pratiques de lecture (notamment réflexives) sur support numérique, il faut donc se demander si cette perte n’est pas compensée par l’émergence de nouvelles formes d’immersion dans la matière textuelle, basées moins sur la lecture approfondie que sur les aspects graphiques et plastiques du texte, et sur les connexions que celui-ci entretient avec d’autres textes ou éléments multimédia. Ce seraient entre autres ces aspects qui, lorsqu’elles forment des figures rhétoriques, constitueraient la ''littérarité'' du texte numérique.

==Métaphores programmées==
Un autre critère pour évaluer cette littérarité de l’œuvre textuelle sur support numérique peut se fonder sur la relation entre le fonctionnement du programme et ses comportements visibles. Dans certaines créations de Philippe Bootz, par exemple, se crée une relation métaphorique entre le programme, le contenu du texte et le mouvement des lettres observables à l’écran. Le poème animé « La Série des U » ({{H2ptm lien citation|Alire, 2004}}) thématise le passage d’une femme, comme dans le célèbre poème de Charles Baudelaire adressé « à une passante ». Le mouvement du passage qui, dans le poème de Baudelaire, avance à cadence rythmée à travers le langage, se traduit chez Bootz par l’apparition et la disparition, la commutation et la recombinaison des lettres et des mots « elle », « le », « fil », « passe », « de l’eau ». Le feston et l’ourlet balancent, chez Baudelaire ; mais les mots qui signifient ces mouvements restent fixés sur le papier. Sont focalisés d’abord les vêtements, ensuite la jambe, l’œil de la passante baudelairienne – le texte lui-même reste inchangé ; ce sont ni les lettres ni les mots, c’est la lecture qui passe dans son déroulement temporel. Dans « La Série des U », le mouvement s’inscrit dans la matière textuelle de chaque lettre : chaque nouvelle focalisation est traduite par un changement de position des mots. Chez Baudelaire, ce sont la comparaison et la métaphore linguistique qui mettent le texte en mouvement, qui transportent les mots conjoints sur une « autre scène » ouverte aux sens multiples. Chez Bootz, c’est n’est pas seulement l’animation de la matière textuelle qui est métaphorique, mais surtout la partie algorithmique du poème : l’« ouragan » baudelairien germe ici dans la programmation.

La « Série des U » est basée sur un double générateur : le premier, combinatoire, construit une séquence musicale selon une logique spécifique, le deuxième, adaptatif, génère l’aspect visuel du poème. D’un strict point de vue logique, précise Philippe Bootz dans les commentaires de son œuvre, une synchronisation entre le visuel et le sonore est impossible : sur une machine donnée, le visuel se déroule toujours de la même manière, alors que le sonore varie. En revanche, d’une machine à l’autre, les lois de variation du sonore sont identiques, alors que la temporalité des comportements visuels est adaptée à la machine. Il est donc souvent impossible de reproduire une création numérique dans sa précision temporelle lorsqu’on change d’ordinateur. ''Passage'' dont « La Série des U » constitue un extrait, a été conçu par Philippe Bootz comme une œuvre musicale dont les différentes trames ont besoin d’être concertées dans leur déroulement temporel. Un générateur adaptatif assure partiellement cette concertation : il modifie « le paramétrage de chaque processus élémentaire constituant le produit multimédia lu, en fonction de mesures effectuées en temps réel sur la machine lors de l’exécution de l’œuvre » ({{H2ptm lien citation|Alire, 2004}}). Le lancement des séquences musicales dépend d’autorisations données par les comportements visuels. Inversement, certains événements visuels sont déclenchés par la séquence sonore. Cette logique de circulation entre les portions de programmes donne l’impression que la musique a été composée pour le texte afin de souligner son animation. Les résultats de « surface » de l’œuvre sont conservés dans la plupart des environnements techniques. Dans cette conception de l’œuvre littéraire programmée, l’auteur est « gestionnaire de brisures », crée dans « la certitude de l’échec », affirme Philippe Bootz ({{H2ptm lien citation|Bootz, 2002}}) ; en même temps, l’auteur essaie de contourner cet échec : « Pour assurer la cohérence entre le niveau sonore et le niveau visuel, il a fallu transcrire dans le programme des contraintes psychologiques déduites de l’observation qui assuraient cette cohérence. » ({{H2ptm lien citation|Alire, 2004}}). Tout passage de la « Série des U » s’adapte donc à la configuration de notre ordinateur personnel suivant des « contraintes psychologiques » – imitant la manière dont chaque lecteur humain « lit » une œuvre de manière différente, selon son intelligence spécifique.

Selon Philippe Bootz, « l’exécution physique du programme, qui est une fonction et non un être, possède une réalité textuelle au moins aussi importante que le texte-à-voir qu’elle génère » ({{H2ptm lien citation|Bootz, 2002}}). Or, la complexité algorithmique de la « Série des U » ne peut être percée lors de son passage – un peu comme l’ouragan baudelairien, qui est seulement perceptible à travers la surface de réflexion de l’observateur (l’œil féminin) sans faire trembler le corps de la passante. « Elle » passe donc, impassible et toujours la même – sauf si l’observateur-lecteur change d’environnement informatique. Ce n’est qu’à travers ce changement que le lecteur peut saisir la profondeur métaphorique de ''Passage'' – une profondeur qui, à travers la générativité adaptative, représente métaphoriquement les différentes lectures que chaque être humain fait d’un « passage ».

Tous ces exemples montrent que le contenu d’un texte sur support numérique doit donc être ''lu'' et ''interprété'' dans ses états de fusion intime avec de nouvelles « formes » – le graphisme, l’animation textuelle, l’hypertextualité, et parfois avec le programme. Le dispositif de monstration avec ses caractéristiques spécifiques, le rayonnement rétro-éclairé de la couleur, la « dérive » de l’hypertexte, les renvois vers l’intérieur et l’ouverture vers l’extérieur, les algorithmes comme face « cachée » du document, la structure de base de données comme système de catégorisation mobile, ont pris une place centrale dans l’activité d’écriture sur ordinateur. Lorsque ces caractéristiques ne sont pas réduites à des effets d’illustration, mais interagissent de manière polyphonique, elles constituent la ''littérarité'' du texte sur support numérique. Certes, un tel texte est « contaminé » par le visuel, ce qui ne peut pas seulement gêner certains défenseurs du cloisonnement entre les esthétiques textuelles et plastiques, mais provoquer de réels conflits entre le « lire » et le « regarder ». Analogies et métaphores relèvent parfois du prodige, et parfois créent un vertige néfaste embrumant inutilement la clarté du discours ({{H2ptm lien citation|Bouveresse, 1999}}). Comme Guy Melançon l’a montré, les métaphores visuelles peuvent pourtant également constituer « un vecteur très performant de la pensée analogique », et on peut même « miser sur la visualisation comme agent actif de l’intelligence collective » ({{H2ptm lien citation|Melançon, 2007}}). Certes, un rapport concurrentiel, voire contradictoire peut s’installer, quant à leurs régimes d’énonciation respectifs, entre les signes linguistiques visibles à la surface de l’écran, et la syntaxe des codes de programmation régissant « en profondeur » le comportement de ces signes (surtout depuis que des outils du type « authoring » permettent aux créateurs de produire des œuvres numériques sans maîtriser en détail leur programmation). Certains auteurs réussissent cependant à faire « signifier » le rapport entre codes et signes visibles à l’écran. Certes, un tel texte est « soumis » au fonctionnement de la machine. Comme l’exprime François Bon, « la rapidité de l’ordinateur, la mise en relation directe texte voix image, l’infinie documentation du monde, tout cela », on peut pourtant « l’accepter comme perturbation majeure de l’écriture. Se laisser prendre à cette perturbation, and the hell of the rest. » ({{H2ptm lien citation|Bon 6}}). 

==Bibliographie==

{{H2ptm biblio
  |id=Alire, 2004
  |auteur=Alire 12{{!}}Alire 12
  |texte=« Poésie et art programmés », éd. Philippe Bootz, CDRom, Villeneuve d’Ascq, Mots-voir et les auteurs, 2004.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Baccino
  |auteur=Thierry Baccino{{!}}Baccino, T.
  |texte=« Métonymies versus métaphores : une histoire de contexte », article publié sur :
  |url=http://www.info-metaphore.com
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Barras
  |auteur=Ambroise Barras{{!}}Barras, A.
  |texte=« Orbi-ter », article publié sur :
  |url=http://www.info-metaphore.com
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Belisle
  |auteur=Claire Belisle{{!}}Belisle, C.
  |auteur 2=Eliana Rosado{{!}}Rosado, E.
  |auteur 3=Alexandra Saemmer{{!}}Saemmer, A.
  |auteur 4=Nicolas Lecointe{{!}}Lecointe, N.
  |auteur 5=Latifa Limam{{!}}Limam, L.
  |texte=« Encyclopédies en ligne : quels enjeux pour le lecteur ? », Document numérique et Société, Paris, ADBS, 265-277.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Berlol
  |auteur=Berlol{{!}}Berlol
  |texte=« Juste avant, dans la virgule »
  |url=http://www.berlol.net/dotclear/index.php/2007/02/11/543-juste-avant-dans-la-virgule
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bon 1
  |auteur=François Bon{{!}}Bon, F.
  |texte=« Toile cirée »
  |url=http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article737
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bon 2
  |auteur=François Bon{{!}}Bon, F.
  |texte=« En guise de bonne année »
  |url=http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article676
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bon 3
  |auteur=François Bon{{!}}Bon, F.
  |texte=« Interface Tumulte »
  |url=http://www.tierslivre.net/livres/tumulte/spip.php?rubrique21
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bon 4
  |auteur=François Bon{{!}}Bon, F.
  |texte=« La Main numérique »
  |url=http://www.tierslivre.net/livres/tumulte/spip.php?article365
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bon 5
  |auteur=François Bon{{!}}Bon, F.
  |texte=« Du Tumulte »
  |url=http://www.tierslivre.net/ftp/tumulte_Mousson2005.rtf, article704
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bon 6
  |auteur=François Bon{{!}}Bon, F.
  |texte=« Internet et fantasmatique de l’écriture »
  |url=http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?, article704
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bootz, 2001
  |auteur=Philippe Bootz{{!}}Bootz, P.
  |texte=« Formalisation d’un modèle fonctionnel de communication à l’aide des technologies numériques appliqué à la création poétique », thèse de doctorat soutenue à l’Université Paris 8 le 13 décembre 2001.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bootz, 2002
  |auteur=Philippe Bootz{{!}}Bootz, P.
  |texte=« Comment c’est comme ça, Le goût de la forme en littérature : écritures et lectures à contraintes », Colloque de Cerisy, Noësis, coll. Formules, 2002.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Bouveresse, 1999
  |auteur=Jacques Bouveresse{{!}}Bouveresse, J.
  |texte=« Prodiges et vertiges de l’analogie », Paris, Éditions Raisons d’agir, 1999.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Calle
  |auteur=Sophie Calle{{!}}Calle, S.
  |texte=« Vingt ans après »
  |url=http://www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Clément
  |auteur=Jean Clément{{!}}Clément, J.
  |texte=« Hypertexte et fiction : une affaire de liens »
  |url=hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/Lien.pdf
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Foucault, 1973
  |auteur=Michel Foucault{{!}}Foucault, M.
  |texte=« Ceci n’est pas une pipe », Paris, Fata Morgana, 1973.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Gervais
  |auteur=Bertrand Gervais{{!}}Gervais, B.
  |auteur 2=Nicolas Xanthos{{!}}Xanthos, N.
  |texte=« L’Hypertexte : une lecture sans fin »
  |url=http://www.arts.uottawa.ca/astrolabe/articles/art0036.htm.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Hjemlslev
  |auteur=Louis Hjemlslev{{!}}Hjemlslev, L.
  |texte=« Prolégomènes à une théorie du langage », Paris, Minuit, 1971.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Hugo, 1880
  |auteur=Victor Hugo{{!}}Hugo, V.
  |texte=« Œuvres complètes », Notre-Dame de Paris 1, Livre V, Chapitre II, Paris, éd. J. Hetzel et Cie, A. Quantin et Cie, 1880, p. 272.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Keysar, 1989
  |auteur=Boaz Keysar{{!}}Keysar, B.
  |texte=« On the functional equivalence of literal and metaphorical interpretations in discourse », Journal of Memory and Language 28, p. 375-385, 1989.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Klinkenberg, 2000
  |auteur=Jean-Marie Klinkenberg{{!}}Klinkenberg, J-M.
  |texte=« Précis de sémiotique générale », Bruxelles, De Boeck et Larcier S.A., 1996 ; Paris, Sueil, 2000.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Lakoff, 1987
  |auteur=George Lakoff{{!}}Lakoff, G.
  |texte=« Women, fire, and dangerous things : What categories reveal about the mind », Chicago, University of Chicago press, 1987.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Marmande, 2007
  |auteur=Francis Marmande{{!}}Marmande, F.
  |texte=« Éloge de Michel Deguy, la littérature en danger », Le Monde, 8 février 2007.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Melançon, 2007
  |auteur=Guy Melançon{{!}}Melançon, G.
  |texte=« Espaces collaboratifs, métaphores graphiques et exploration visuelle. La visualisation d’information au service de l’intelligence collective », Le Monde, 8 février 2007.
  |url=http://www.lirmm.fr/~melancon/InfoVisu/Publications/RIC_2006_Melancon.pdf
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Proust, 1987
  |auteur=Marcel Proust{{!}}Proust, M.
  |texte=« À l’ombre des jeunes filles en fleurs », Paris, Gallimard, folio, 1987.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Souchier, 1998
  |auteur=Emmanuël Souchier{{!}}Souchier, E.
  |texte=« L’image du texte. Pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Les cahiers de médiologie 6, pages 137- 145, 1998.
}}

{{H2ptm biblio
  |id=Strasser
  |auteur=Rainer Strasser{{!}}Strasser, R.
  |texte=« In the white darkness ».
  |url=http://nonfinito.de/ii/
}}

==Notes==
<references/>

[[Catégorie:Article de conférence]]
__SHOWFACTBOX__