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H2PTM (2007) Saemmer

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Les métaphores du texte numérique

Réflexions sur les relations entre dimensions sémantiques, graphiques, cinétiques et algorithmiques de l’écrit sur support électronique
 
 


 
Titre
Les métaphores du texte numérique : Réflexions sur les relations entre dimensions sémantiques, graphiques, cinétiques et algorithmiques de l’écrit sur support électronique
Auteur
Alexandra Saemmer(i)
Affiliation
(i)Université Lyon 2
alexandra.saemmer@univ-lyon2.fr
Dans
Actes de la conférence H2PTM 2007 Hammamet
En ligne
http://ticri.inpl-nancy.fr/ticri-h2ptm.fr/images//f/f8/H2PTM%2707-saemmer.doc
Résumé 
Face aux flux ininterrompu et incontrôlable de textes en ligne, il paraît important de développer des critères d’évaluation ; pour être adaptées aux spécificités du web, celles-ci ne doivent cependant pas seulement se fonder sur des critères de « véracité » de l’information, mais aussi sur une évaluation des dimensions graphiques, plastiques, interactives et programmées du texte numérique. En montrant comment un sens rhétorique se crée entre le contenu du texte numérique et son contenant (sa forme, sa couleur, sa mise en espace, l’animation et les codes de programmation), je montrerai que le texte numérique ne constitue pas seulement l’instrument serviable et insignifiant des « contenus » élaborés dans l’esprit, mais que ses nouvelles formes constituent une part du contenu. La figure rhétorique de la métaphore se trouve au centre de cette étude.
Mots-clès
Métaphore, animation, hypertexte, couleur, graphisme, code.

Introduction

« Ceci tuera cela » ? Pour l’archidiacre Claude Frollo dans Notre-Dame de Paris, « ceci » représente le livre, et « cela » l'architecture religieuse. D’un côté, le prêtre affolé voit la pensée humaine s'évaporer du récipient théocratique ; d’un autre côté, explique Victor Hugo, Claude Frollo fait part de son « pressentiment que la pensée humaine en changeant de forme allait changer de mode d'expression, que l'idée capitale de chaque génération ne s'écrirait plus avec la même matière et de la même façon » (Hugo, 1880). Aujourd’hui, certains critiques littéraires craignent que « ceci » soit internet, et « cela » le livre. Et comme dans l’exemple cité par Victor Hugo, il ne s’agit pas seulement d’une lutte pour la détention exclusive des « archives » de la pensée humaine. S’exprime aussi la peur que la disparition de la matière du support textuel, c’est-à-dire du livre, provoque la dégénérescence de certaines façons de s’exprimer… et notamment la mort de la littérature. La question de la littérarité des formes textuelles sur support numérique suscite actuellement beaucoup de débats (voir par exemple l’article polémique de Francis Marmande pour Le Monde (Marmande, 2007), et les réactions passionnées de François Bon (Bon 1) et de Patrick Rebollar (Berlol). Je ne commenterai pas ici toutes les raisons de la non prise en compte, voire de la haine de l’Internet chez certains auteurs et critiques littéraires. J’en retiens seulement une : le problème de la qualité des productions textuelles sur le web. Face aux flux ininterrompu et incontrôlable de textes en ligne, il paraît effectivement important de développer des critères d’évaluation ; pour être adaptées aux spécificités du web, celles-ci ne doivent cependant pas seulement se fonder sur des critères de « véracité » de l’information, mais aussi sur une évaluation des aspects rhétoriques et esthétiques.

En montrant comment un sens rhétorique se crée entre le contenu du texte numérique et son contenant (sa forme, sa couleur, sa mise en espace, l’animation et les codes de programmation), je montrerai que le texte numérique ne constitue pas seulement l’instrument serviable et insignifiant des « contenus » élaborés dans l’esprit, mais que ses nouvelles formes constituent une part du contenu. La figure rhétorique de la métaphore se trouvera au centre de cette étude. Comme l’affirme Jean-Marie Klinkenberg, la métaphore joue un rôle capital dans la construction du sens : elle permet de décrypter le monde de manière nouvelle en établissant des connexions inattendues dans nos structures encyclopédiques[1]. Sur support numérique, le champ d’expérimentation de la métaphore s’élargit encore grâce au caractère visuel et programmé de la matière textuelle. Pour s’apercevoir de l’influence des dimensions graphiques et plastiques du texte sur le champ sémantique des mots, il suffit de transférer une « métaphore » animée ou hypertextuelle dans un éditeur de texte comme Word. Est redit en parole ce qui avait été dit en écriture : une partie du message se perd.

Qu’est-ce qu’une métaphore ? Essayons d’abord d’examiner son champ d’action dans le domaine du signe linguistique, pour ensuite élargir notre étude vers le signe graphique, plastique et programmé sur support numérique. Pour le sémioticien Jean-Marie Klinkenberg, la métaphore linguistique fonctionne selon un modèle de « suppression-adjonction » (Klinkenberg, 2000). Dans une expression métaphorique comme « le lit refait des sables ruisselants », les ensembles de sèmes « lit » et « plage » forment une intersection, car les sèmes « planéité », « horizontalité », « coloration claire » sont communs à ces deux ensembles ; des sèmes comme « textile », « fabrication humaine » d’une part, et « minéralité » et « nature » de l’autre, se trouvent en revanche dans les parties en exclusion réciproque. « On peut décrire le passage de ‘plage’ à ‘lit’ comme une suppression de sèmes (par exemple ‘minéralité’, ‘nature’), donc comme une généralisation – ce qui subsiste est une synecdoque généralisante définie par ‘planéité’, ‘horizontalité’ ; opération qui est cependant suivie par une reparticularisation : adjonction de ‘textile’, ‘fabrication humaine’, etc » (Klinkenberg, 2000).

Le philosophe Paul Ricœur définit la métaphore comme une « fusion » et un « transport » – fusion, parce qu’il y a intersection entre deux ensembles de sèmes ; transport, parce que l’action de la métaphore ne s’arrête ni à cette première étape, ni à l’exclusion des ensembles de sèmes se situant en dehors de l’espace d’intersection. Car les sèmes exclus résonnent dans la production du sens, transportant celui-ci sur une « autre scène » qui n’est pas directement dicible, formalisable. Si elle l’était, nous pourrions appliquer à la métaphore la traditionnelle distinction entre « sens propre » et « sens figuré » ; et nous pourrions considérer la figure rhétorique comme une expression chiffrée qu’il suffirait de décoder pour savoir de quoi elle « parle ». Si nous réduisons la métaphore « le lit refait des sables ruisselants » à une transcription du genre « le sable est plat comme un lit refait quand la mer se retire », nous sentons cependant qu’une partie du sens de l’expression nous échappe. Les sciences cognitives ont d’ailleurs montré que le lecteur ne s’engage jamais d’abord dans l’interprétation littérale de l’expression figurative pour rejeter celle-ci lorsqu’elle est jugée non pertinente vis-à-vis à vis du contexte. Les lecteurs accèdent au contraire à la fois au sens littéral et figuré sans qu’il y ait une priorité de traitement entre ces deux interprétations, le contexte guidant l’interprétation d’une acception plutôt que l’autre (Baccino). Keysar par exemple montre que les deux interprétations sont activées très rapidement si elles sont toutes les deux cohérentes avec le contexte (Keysar, 1989).

Pour Marcel Proust, la métaphore est donc avant tout une métamorphose (Proust, 1987), indiquant comment deux objets permutent leurs déterminations par le biais d’effets feed-back réciproques, échangeant même le nom qui les désigne dans le milieu nouveau qui leur confère la qualité commune. Ce milieu nouveau, l’« essence » de la métaphore, ne se confond jamais avec les deux objets. Proust va jusqu’à affirmer que ce milieu révélateur ne forme pas seulement de nouvelles connexions encyclopédiques, mais nous montre la nature telle qu’elle est, poétiquement, avant que l’intelligence n’intervienne et remette de l’ordre dans les catégories de description. Même si l’on n’adhère pas à cette acception idéaliste de la métaphore, il faut reconnaître avec Klinkenberg une qualité fondamentale à la figure : elle « permet de résoudre des contradictions, ou d’expérimenter des solutions à différents problèmes, en proposant des médiations entre les termes disjoints de ces problèmes » (Klinkenberg, 2000) ; elle fait ceci de « manière ludique et exploratoire », mais son pouvoir n’est pas pour autant négligeable : « La métaphore, assurant pleinement la recatégorisation grâce à sa structure intersective, est seule à mettre en cause d’importants principes de catégorisation », « elle permet de décrypter le monde de manière nouvelle » (Klinkenberg, 2000).

Tout écrit est d’abord matière sonore. Cette sensualité de la matière textuelle se renforce pourtant sur support numérique, où l’écriture se découvre de nouvelles dimensions sensorielles, sonores et tactiles. Tout écrit est matière graphique. Les aspects visuels et les caractéristiques sémantiques et référentielles se trouvent en étroite relation – le message est conditionné par l’aspect de la matière textuelle, sa mise en forme est message[2]. Dans l’édition classique, l’aspect visuel des signes linguistiques se fait pourtant souvent oublier, suggérant qu’« on fait voir par la ressemblance », et qu’« on parle à travers la différence » (Foucault, 1973). Sur support numérique, l’écriture redécouvre l’univers de la « matière », se rattachant des qualités graphiques qui, pendant des siècles, avaient été réservées aux arts de l’image (la couleur, la forme, la mise en espace et l’animation) ; ce caractère visuel du texte numérique induit l’émergence de nouvelles figures rhétoriques.

Métaphores graphiques

La matière textuelle sur support numérique inclut d’abord un pourcentage élevé d’information non-verbale : le curseur ; la signalétique des marques de liens ; des flèches, des boutons. Grâce aux jeux sur la police et sur les couleurs de lettres, c’est aussi la matière textuelle elle-même qui se transforme. La peinture a toujours semblé plus immergée dans l’univers de la matière. Sur support numérique, le texte est parfois travaillé comme image et comme support signifiant, la dimension graphique et sémantique conférant l’une à l’autre un surplus de sens que l’on peut appeler « métaphorique ».

Figure 1. Ambroise Barras, Orbi-ter.

Dans Orbi-ter d’Ambroise Barras (Barras) apparaissent d’abord, du côté droit de la fenêtre, les mots désignant les couleurs « ocre », « bleu », « vert », « brun », « noir », « cyan », « rose », « gris » inscrits en couleur grise. Du côté gauche arrivent des mots colorés dans des nuances de bleu, vert, cyan, rose, ocre, noir. Le contenu sémantique[3] des mots se décline à partir d’un nom de couleur, par le biais d’une transmutation des lettres, par exemple à partir de vert : « vent – vers – vars – vais ». Les mots qui nomment la couleur, ayant perdu leur coloration, la retrouvent par le biais des mots déclinés ; mais ceux-là ont perdu leur origine : le mot qui, justement, signifiait leur coloration. Dans un premier temps, lettres et couleurs dans Orbi-ter donnent l’impression d’avoir été « mélangées » de la même manière, comme sur une palette de peintre : la couleur affichée est plus ou moins éloignée de la couleur de base, et le mot affiché est plus ou moins proche du mot initial. Le contenu sémantique et l’actualisation graphique des mots se rejoignent parfois conformément à l’encyclopédie : le mot « soir » s’affiche en noir, le mot « brin » en brun. Parfois, leur liaison fonde un sens métaphorique : le « vers » est affecté d’une couleur verte, la « clef » s’affiche en bleu. L’animation des deux blocs de texte rapproche progressivement les désignations de couleur et les mots colorés, faisant pendant quelques instants rêver à une fusion entre leur contenu sémantique et leur actualisation graphique. Or, les deux blocs de texte ne se rejoignent jamais. L’animation rend sensible ce qui échappe aux catégorisations habituelles : la langue est incapable de créer autant de termes qu'il faudrait pour nommer de façon distincte chacune des tonalités de couleur ; le mélange des lettres à l’intérieur des mots, la contamination de sens entre les mots mis en espace, la co-présence entre nuances linguistiques et graphiques fait surgir des significations que les modulations de la couleur seules ne pourraient pas produire.

In the white darkness de Reiner Strasser (Strasser) thématise la lente décomposition de la mémoire chez les malades d’Alzheimer. Par le biais d’une figure graphique constituée de petits cercles blancs et de lignes reliant ces cercles, des images et des fragments de texte peuvent être activés par le lecteur. Surgit par exemple le mot « remember », dont les lettres apparaissent sur la page web de manière déliée.

Figure 2. Reiner Strasser, In the white darkness.

Effectivement, la faculté de comprendre le sens des mots se perd chez les malades d’Alzheimer, alors que des associations visuelles persistent. La réalisation graphique du mot « remember » ne se laisse pourtant pas réduire à un effet d’illustration. Les formes des lettres sont remplies d’images photographiques : la labiale « m » contient par exemple un visage d’enfant. Le mot « remember » est ainsi saturé d’associations visuelles dont les effets d’apparition et de disparition soulignent en permanence la fragilité. La lettre est remémorée comme forme, associée à un son produit (la labiale), associée à des images… Mots et couleurs, mis en espace et en mouvement, forment des métaphores complexes du fonctionnement de la mémoire, de la métamorphose des souvenirs et de l’oubli.

Animations métaphoriques

Comme le calligramme classique, certaines animations textuelles semblent prendre le texte au piège d’une double graphie. Montrant et nommant, imitant et signifiant, le calligramme a toujours prétendu effacer l’opposition traditionnelle entre mot et dessin. Dans Orbi-ter d’Ambroise Barras, l’animation de certains mots, décrivant un mouvement de gauche à droite, souligne le contenu sémantique : « char » et « roue » avancent ainsi, décrivant une ligne droite sur la page. D’autres relations entre mot et mouvement sont pourtant plus inattendues, inquiétant les catégorisations habituelles : ainsi le mot « soir » arrive lentement de côté au lieu de tomber. L’animation textuelle peut donc transgresser les limites étroites du calligramme. En se mettant en mouvement, le mot ne « traque » plus forcément deux fois la chose dont il parle ; comme dans In the white darkness, le contenu sémantique et la dimension graphique peuvent entrer dans des analogies complexes dont le rayonnement sémantique ne peut être réduit ni au contenu sémantique du mot, ni à la signification du mouvement décrit.

Vingt ans après, création « cinétique » réalisée à partir de textes et photos de Sophie Calle (Calle), présente une panoplie particulièrement riche de ce que je propose donc d’appeler des « métaphores animées ». En s’animant, le texte acquiert une dimension plastique : il se lit et se contemple, il signifie et il dessine. La métaphore animée doit bien évidemment être distinguée de l’« animation syntaxique », utilisée par exemple dans les créations numériques de Philippe Bootz, où « le mouvement permanent des lettres et mots modifie continûment la structure syntaxique et crée de nouveaux mots par ajouts ou distorsions des ensembles de lettres » (Bootz, 2001). Alors que les forces de représentation du langage sont mises en question par l’animation syntaxique, une croyance dans ses forces d’évocation perdure dans la métaphore animée. Par le biais de la mise en tension des dimensions sémantiques et plastiques du langage surgirait une « essence » indicible, non-formalisable du Réel. Dans le fragment textuel attaché à l’horaire « 14.45 », le texte nous apprend par exemple qu’une pluie menace de tomber. Effectivement, des mots se détachent de la surface textuelle, traversent le fond blanc de la fenêtre de haut en bas. Cette chute de mots ne relève pourtant pas seulement du calligramme : elle anticipe aussi sur les larmes d’un artiste ami évoquées dans le fragment suivant ; en outre, les mots ne tombent pas tous en même temps : c’est par click que le relief du texte se troue de plus en plus, symbolisant la réduction progressive du champ de vision d’un détective évoqué dans le texte. Finalement, de nouvelles connexions sémantiques se créent aussi entre les mots restants.

Dans Vingt ans après, l’animation textuelle entre ainsi dans des synesthésies complexes avec l’histoire racontée : une promenade sur des lieux de mémoire « vingt ans après ». Apparaissant et disparaissant selon des rythmes répétitifs, dessinant des mouvements monotones, certaines strates textuelles, par exemple dans le fragment « 11.25 », s’imposent comme des « idées fixes » ; d’autres, plus souples, passent et s’effacent, grandissent et rétrécissent avec le temps ; se détachent, se rattachent ; d’autres encore se trouent, rongées par le temps ; tombent dans l’oubli ; changent de sens ; resurgissent ; s’aèrent et s’envolent. L’animation agissant sur le texte comme seule la métaphore est capable de le faire, transfigure le sens des mots ; l’intensifie, l’éclaire, le transporte sur une « autre scène ». Métaphore vive et filée du fonctionnement complexe de la mémoire, la mouvance textuelle s’organise dans cette création en appositions plus ou moins ouvertes.

Hypertextes métaphoriques

Dans Vingt ans après, un sommaire en bas de la fenêtre permet d’accéder aux fragments reliés à des « horaires », de 10.38 à 21.10. Très souvent, le transport de sens s’effectuant lorsqu’un lien hypertexte relie un mot au fragment textuel qu’il « représente », est d’un ordre métonymique : un mot-clé, une partie de phrase annoncent la suite du texte, il « valent pour » un ensemble textuel activable par click. Au milieu du fragment attribué à « 11 heures », l’élément textuel « 73 boulevard du Nord » se détache par exemple de l’environnement textuel par un mouvement de palpitation régulier. « 73 boulevard du Nord » annonce un fragment de texte qui s’affiche dès que le lecteur clique – il représente le passage désiré vers le boulevard du Nord, annonce une nouvelle bribe de Vingt ans après activable par click. Beaucoup de liens internes dans le blog tiers livre de François Bon fonctionnent également sur un mode métonymique : dans le fragment intitulé « Comment Internet multiplie la littérature », nous lisons « voyez Malbreil » (Bon 2), et nous cliquons sur le nom d’auteur pour être dirigé vers un dossier sur la littérature numérique composé par Xavier Malbreil (un peu de la même manière qu’on aurait pu nous dire : « prenez votre Saussure »). Les liens métonymiques exploitent ainsi des relations entre entités fortement stabilisées : ils ne nous apprennent rien de nouveau sur l’organisation du monde, relèvent davantage d’un souci d’efficacité dans un contexte de communication déjà fermement établi.

Certains auteurs chargent cependant le lien d’une fonction autre que métonymique, utilisant l’hypertexte pour créer une impertinence dans l’énoncé. Projetant de manière ludique et exploratoire un domaine de connaissance sur un autre domaine (Lakoff, 1987), ces liens rappellent à nouveau le fonctionnement de la métaphore. Dans les fragments récents de son blog, François Bon explore de plus en plus le potentiel des « liens-incise » (Clément). Dans cette catégorie de liens, toute conjonction de coordination, de concession et d’opposition est omise. Un exemple tiré encore du texte « Comment Internet multiplie la littérature » : « Ce qui est fascinant, côté Internet, c’est le lien qu’on peut constituer de pair à pair (peer to peer), l’idée de réticule commence par une auto prise en charge : elle s’annonce déjà trop tardive. Internet ne peut fonctionner selon des utopies de maison commune : aussi parce qu’il s’ancre désormais sur des lieux de création singulière, dont le principe serait plutôt de constellation, et que ce qui s’y affirmera peu à peu comme contenu de littérature le fera depuis ces singularités, par quoi en chacune le langage va au monde » (Bon 2). Le mot « réticule » désigne en même temps une constellation de l’hémisphère sud et un dispositif optique permettant d'effectuer des visées plus précises, en interposant dans le champ visuel net une croisée simple ou double de fils traçant un repère. Hyperlié, le mot « réticule » projette le lecteur vers le blog de Patrick Rebollar, mettant en œuvre l’idée d’une constellation de sites littéraires, et redirigeant de manière très palpable le champ visuel tout en créant un nouveau fil de lecture. L’activation du lien sur « constellation » provoque une délocalisation vers une page du site desordre.net. La métaphore n’est plus linguistique, mais visuelle : Au milieu d’un ciel étoilé, un bouton est fixé, portant la légende « au hasard balthazar ». Tous les petits points lumineux sont activables, menant vers d’autres sites, donnant corps à ce que l’on a souvent métaphoriquement appelé la « galaxie Internet » ou le « cyberespace », et rendant sensible et visible ce que le texte énonce.

Comme le fait remarquer Jean Clément, « la linéarité discursive est sévèrement atteinte par le dispositif hypertextuel » (Clément). Dans la multiplication toposyntaxique des liens sur la page numérique, le mot hyperlié se transforme en « trou » noir. Sa double fonctionnalité, linguistique et informatique, est conflictuelle à plus d’un titre : « la visibilité du texte est affectée ; l’attention se concentre sur le mot au détriment du fragment et de la cohérence sémantique globale » (Gervais). Les spécialistes de la communication redoutent parfois cette perte de sens. Les écrivains peuvent la mettre à profit pour faire sentir ce qui, justement, échappe à la représentation.

François Bon semble seulement commencer l’expérimentation du potentiel métaphorique des liens à l’intérieur du texte. À l’extérieur des fragments, dans les sommaires, il a déjà magistralement exploré ce potentiel. Plus qu’un récit hypertextuel, Tumulte (Bon 3) et maintenant le blog/journal sur tiers livre sont des récits « base de données ». Chaque fragment est rangé dans une catégorie qui s’affiche en haut à droite, entre crochets. Cinq fragments appartenant à la même catégorie sont proposés à la lecture par le biais de leurs titres hyperliés. Un click sur la catégorie permet d’explorer tous les fragments appartenant à celle-ci : par exemple, « vie des gens » ou « de l’écriture », dans Tumulte. À droite du fragment « La Main numérique » (Bon 4), qui relève de la catégorie « de l’écriture », s’alignent verticalement les titres « de la sexualité dans l’écriture », « l’homme à compartiments », « occupations bizarres », « littérature par Madeleine Deloule », « le livre s’est noyé ».

Figure 3. François Bon, Tumulte.

Ils représentent métonymiquement les fragments à venir, constituent ensemble la pointe de l’iceberg de tous les fragments appartenant à la catégorie. Les fragments forment une constellation de textes dont l’exploration est combinatoire, mais les titres forment aussi un poème sur l’espace blanc du site. Lorsqu’on fait bouger le curseur sur les entrées du sommaire, des pop-ups précisent : « de la sexualité dans l’écriture – allégorie sur paysage autoroutier », « l’homme à compartiments – de la façon de se comporter, et inventaire d’une valise ». Libérant les fragments de Tumulte de la numérotation et de la reliure du livre, François Bon fait ainsi du roman une sorte de poème, projetant des situations, des personnages, des lieux dans un réseau de correspondances métaphoriques : Melville, Rabelais, Rimbaud ou Koltès, la mort de Sylvain Schiltz et les attentats de Londres, Calcutta et Katmandu, le chat-bocal et Normale Sup, Led Zeppelin et la lévitation de Jean Echenoz : « On se remet à lire, une histoire emporte vers une autre, on a oublié la première qu’on y cherchait » (Bon 5).

Une fois engagé dans l’expérience de lecture de Tumulte, le lecteur clique donc, il tâtonne, il se perd. L’obligation sur support numérique de se déprendre de certaines habitudes et gestes liés au livre papier crée parfois un désarroi, une perplexité. Lorsque, dans une étude avec 600 étudiants menée l’année dernière à l’Université Lyon 2, nous avons demandé aux sujets de définir le terme « lecture numérique », une majorité y a associé la fatigue oculaire[4] . « Il manque des éléments, sensations, sonorités propres à la lecture papier », peut-on également lire sur les questionnaires rendus, ou : « un texte sur écran n’a pas de vécu comme un vrai livre ». Un étudiant trouve une formule poignante pour résumer ses réticences : « Le texte sur support numérique n’a pas d’âme, car celle-ci réside dans le papier ». Ce rejet du texte numérique n’est cependant pas partagé par tous. Un étudiant insiste ainsi sur le côté palpable, maniable du texte numérique, et il semble faire allusion à l’élargissement du champ sémantique du texte par la couleur, la mise en espace et l’hypertexte lorsqu’il écrit : « Le rapport à la matière-livre disparaît au profit d’un contact avec une dimension plastique ». Lorsqu’on déplore la perte de certaines pratiques de lecture (notamment réflexives) sur support numérique, il faut donc se demander si cette perte n’est pas compensée par l’émergence de nouvelles formes d’immersion dans la matière textuelle, basées moins sur la lecture approfondie que sur les aspects graphiques et plastiques du texte, et sur les connexions que celui-ci entretient avec d’autres textes ou éléments multimédia. Ce seraient entre autres ces aspects qui, lorsqu’elles forment des figures rhétoriques, constitueraient la littérarité du texte numérique.

Métaphores programmées

Un autre critère pour évaluer cette littérarité de l’œuvre textuelle sur support numérique peut se fonder sur la relation entre le fonctionnement du programme et ses comportements visibles. Dans certaines créations de Philippe Bootz, par exemple, se crée une relation métaphorique entre le programme, le contenu du texte et le mouvement des lettres observables à l’écran. Le poème animé « La Série des U » (Alire, 2004) thématise le passage d’une femme, comme dans le célèbre poème de Charles Baudelaire adressé « à une passante ». Le mouvement du passage qui, dans le poème de Baudelaire, avance à cadence rythmée à travers le langage, se traduit chez Bootz par l’apparition et la disparition, la commutation et la recombinaison des lettres et des mots « elle », « le », « fil », « passe », « de l’eau ». Le feston et l’ourlet balancent, chez Baudelaire ; mais les mots qui signifient ces mouvements restent fixés sur le papier. Sont focalisés d’abord les vêtements, ensuite la jambe, l’œil de la passante baudelairienne – le texte lui-même reste inchangé ; ce sont ni les lettres ni les mots, c’est la lecture qui passe dans son déroulement temporel. Dans « La Série des U », le mouvement s’inscrit dans la matière textuelle de chaque lettre : chaque nouvelle focalisation est traduite par un changement de position des mots. Chez Baudelaire, ce sont la comparaison et la métaphore linguistique qui mettent le texte en mouvement, qui transportent les mots conjoints sur une « autre scène » ouverte aux sens multiples. Chez Bootz, c’est n’est pas seulement l’animation de la matière textuelle qui est métaphorique, mais surtout la partie algorithmique du poème : l’« ouragan » baudelairien germe ici dans la programmation.

La « Série des U » est basée sur un double générateur : le premier, combinatoire, construit une séquence musicale selon une logique spécifique, le deuxième, adaptatif, génère l’aspect visuel du poème. D’un strict point de vue logique, précise Philippe Bootz dans les commentaires de son œuvre, une synchronisation entre le visuel et le sonore est impossible : sur une machine donnée, le visuel se déroule toujours de la même manière, alors que le sonore varie. En revanche, d’une machine à l’autre, les lois de variation du sonore sont identiques, alors que la temporalité des comportements visuels est adaptée à la machine. Il est donc souvent impossible de reproduire une création numérique dans sa précision temporelle lorsqu’on change d’ordinateur. Passage dont « La Série des U » constitue un extrait, a été conçu par Philippe Bootz comme une œuvre musicale dont les différentes trames ont besoin d’être concertées dans leur déroulement temporel. Un générateur adaptatif assure partiellement cette concertation : il modifie « le paramétrage de chaque processus élémentaire constituant le produit multimédia lu, en fonction de mesures effectuées en temps réel sur la machine lors de l’exécution de l’œuvre » (Alire, 2004). Le lancement des séquences musicales dépend d’autorisations données par les comportements visuels. Inversement, certains événements visuels sont déclenchés par la séquence sonore. Cette logique de circulation entre les portions de programmes donne l’impression que la musique a été composée pour le texte afin de souligner son animation. Les résultats de « surface » de l’œuvre sont conservés dans la plupart des environnements techniques. Dans cette conception de l’œuvre littéraire programmée, l’auteur est « gestionnaire de brisures », crée dans « la certitude de l’échec », affirme Philippe Bootz (Bootz, 2002) ; en même temps, l’auteur essaie de contourner cet échec : « Pour assurer la cohérence entre le niveau sonore et le niveau visuel, il a fallu transcrire dans le programme des contraintes psychologiques déduites de l’observation qui assuraient cette cohérence. » (Alire, 2004). Tout passage de la « Série des U » s’adapte donc à la configuration de notre ordinateur personnel suivant des « contraintes psychologiques » – imitant la manière dont chaque lecteur humain « lit » une œuvre de manière différente, selon son intelligence spécifique.

Selon Philippe Bootz, « l’exécution physique du programme, qui est une fonction et non un être, possède une réalité textuelle au moins aussi importante que le texte-à-voir qu’elle génère » (Bootz, 2002). Or, la complexité algorithmique de la « Série des U » ne peut être percée lors de son passage – un peu comme l’ouragan baudelairien, qui est seulement perceptible à travers la surface de réflexion de l’observateur (l’œil féminin) sans faire trembler le corps de la passante. « Elle » passe donc, impassible et toujours la même – sauf si l’observateur-lecteur change d’environnement informatique. Ce n’est qu’à travers ce changement que le lecteur peut saisir la profondeur métaphorique de Passage – une profondeur qui, à travers la générativité adaptative, représente métaphoriquement les différentes lectures que chaque être humain fait d’un « passage ».

Tous ces exemples montrent que le contenu d’un texte sur support numérique doit donc être lu et interprété dans ses états de fusion intime avec de nouvelles « formes » – le graphisme, l’animation textuelle, l’hypertextualité, et parfois avec le programme. Le dispositif de monstration avec ses caractéristiques spécifiques, le rayonnement rétro-éclairé de la couleur, la « dérive » de l’hypertexte, les renvois vers l’intérieur et l’ouverture vers l’extérieur, les algorithmes comme face « cachée » du document, la structure de base de données comme système de catégorisation mobile, ont pris une place centrale dans l’activité d’écriture sur ordinateur. Lorsque ces caractéristiques ne sont pas réduites à des effets d’illustration, mais interagissent de manière polyphonique, elles constituent la littérarité du texte sur support numérique. Certes, un tel texte est « contaminé » par le visuel, ce qui ne peut pas seulement gêner certains défenseurs du cloisonnement entre les esthétiques textuelles et plastiques, mais provoquer de réels conflits entre le « lire » et le « regarder ». Analogies et métaphores relèvent parfois du prodige, et parfois créent un vertige néfaste embrumant inutilement la clarté du discours (Bouveresse, 1999). Comme Guy Melançon l’a montré, les métaphores visuelles peuvent pourtant également constituer « un vecteur très performant de la pensée analogique », et on peut même « miser sur la visualisation comme agent actif de l’intelligence collective » (Melançon, 2007). Certes, un rapport concurrentiel, voire contradictoire peut s’installer, quant à leurs régimes d’énonciation respectifs, entre les signes linguistiques visibles à la surface de l’écran, et la syntaxe des codes de programmation régissant « en profondeur » le comportement de ces signes (surtout depuis que des outils du type « authoring » permettent aux créateurs de produire des œuvres numériques sans maîtriser en détail leur programmation). Certains auteurs réussissent cependant à faire « signifier » le rapport entre codes et signes visibles à l’écran. Certes, un tel texte est « soumis » au fonctionnement de la machine. Comme l’exprime François Bon, « la rapidité de l’ordinateur, la mise en relation directe texte voix image, l’infinie documentation du monde, tout cela », on peut pourtant « l’accepter comme perturbation majeure de l’écriture. Se laisser prendre à cette perturbation, and the hell of the rest. » (Bon 6).

Bibliographie

[Alire, 2004] Alire 12, « Poésie et art programmés », éd. Philippe Bootz, CDRom, Villeneuve d’Ascq, Mots-voir et les auteurs, 2004.

[Baccino] Baccino, T., « Métonymies versus métaphores : une histoire de contexte », article publié sur :
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[Barras] Barras, A., « Orbi-ter », article publié sur :
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[Berlol] Berlol, « Juste avant, dans la virgule »
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[Bon 1] Bon, F., « Toile cirée »
En ligne : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article737

[Bon 2] Bon, F., « En guise de bonne année »
En ligne : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article676

[Bon 3] Bon, F., « Interface Tumulte »
En ligne : http://www.tierslivre.net/livres/tumulte/spip.php?rubrique21

[Bon 4] Bon, F., « La Main numérique »
En ligne : http://www.tierslivre.net/livres/tumulte/spip.php?article365

[Bon 5] Bon, F., « Du Tumulte »
En ligne : http://www.tierslivre.net/ftp/tumulte_Mousson2005.rtf, article704

[Bon 6] Bon, F., « Internet et fantasmatique de l’écriture »
En ligne : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?, article704

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[Bouveresse, 1999] Bouveresse, J., « Prodiges et vertiges de l’analogie », Paris, Éditions Raisons d’agir, 1999.

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[Hjemlslev] Hjemlslev, L., « Prolégomènes à une théorie du langage », Paris, Minuit, 1971.

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[Keysar, 1989] Keysar, B., « On the functional equivalence of literal and metaphorical interpretations in discourse », Journal of Memory and Language 28, p. 375-385, 1989.

[Klinkenberg, 2000] Klinkenberg, J-M., « Précis de sémiotique générale », Bruxelles, De Boeck et Larcier S.A., 1996 ; Paris, Sueil, 2000.

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[Strasser] Strasser, R., « In the white darkness ».
En ligne : http://nonfinito.de/ii/

Notes

  1. Je renvoie à la définition de ce terme proposée par Klinkenberg : « On appellera encyclopédie un système donné de classements d’entités distinguées selon leurs qualités et auxquelles on attribue certaines interactions » ; Klinkenberg insiste donc sur la distinction entre les termes « dictionnaire » et « encyclopédie » : « Imaginons que je doive définir une voiture […] Je puis par exemple tenter de décrire le concept en termes exclusivement linguistiques : ‘engin qui se meut par lui-même ‘. C’est là une définition de type ‘dictionnaire’. Je puis aussi décrire l’auto avec des termes qui font appel à mon expérience de la chose elle-même. C’est là une définition de type ‘encyclopédie’ » (Klinkenberg, 2000).
  2. Voir l’article d’Emmanuël Souchier intitulté « Image du texte » : « Je peux définir l’énonciation éditoriale comme un ‘texte second’ dont le signifiant n’est pas constitué par les mots de la langue, mais par la matérialité du support et de l’écriture, l’organisation du texte, sa mise en forme, bref par tout ce qui en fait l’existence matérielle […] Il y a donc toujours deux textes, même s’il n’y a pas nécessairement deux personnes, au sens empirique du terme, à l’origine de cette énonciation. Ces deux ‘textes’ forment conjointement ce qu’il devrait être convenu d’appeler la ‘littérature’ et plus généralement la ‘communication écrite’ (Souchier, 1998)
  3. Selon la définition de Louis Hjemlslev, la substance du contenu est le sens affecté à un terme énoncé. Cette substance est objective, ne variant pas d’un langage à un autre et faisant ressortir des qualités inhérentes. Les couleurs par exemple peuvent être décrites comme étant des ondes électro-magnétiques se situant dans un certain régistre de fréquences visibles. Ce qu’on appelle en Anglais « green » est relié à une combinaison donnée d’impressions perçues dans les longueurs d’ondes visuelles comprises entre 5000 et 5700 angstroems. La forme du contenu en revanche, varie d’un langage à l’autre (Hjemlslev).
  4. Cette enquête a été mise en place auprès d’étudiants universitaires pour étudier principalement leur usage des encyclopédies en ligne. Un certain nombre de questions concernant leur rapport général au support numérique et leurs habitudes de lecture ont également été posées. Une pre-enquête, qui s’est déroulée d’avril à juin 2005, a permis d’affiner les hypothèses quant aux modalités d’utilisation des outils numériques, et d’aménager la formulation des questions afin de recueillir un maximum de données à la fois sur les différentes modalités de lecture des étudiants et sur leurs usages d’encyclopédies en ligne. Plus de six cent quarante étudiants ont répondu à un questionnaire en ligne sur le bureau virtuel des étudiants de l’université. L’analyse proposée ici porte sur les 596 premiers questionnaires recueillis. Il s’agit d’étudiants majoritairement des deux premières années universitaire dont l’âge moyen est de 20 ans, inscrits dans des parcours de licence en diverses disciplines de sciences humaines. Les étudiants interrogés sont très majoritairement utilisateurs des ressources numériques : 80 % utilisent l’ENT (Espace Numérique de Travail mis à disposition par l’Université dont le courrier électronique). Cela leur est d’ailleurs demandé durant les enseignements de Technologie de l’Information et de la Communication de niveau Licence (21 heures par semestre) qui se déroulent dans cet ENT. Pour plus de détails, voir (Belisle).